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La fórmula de la cumbia cheta

La fórmula de la cumbia cheta

Me acuerdo de que hace algunos años, durante el furor generado por los primeros “Bailando por un sueño” de Tinelli, se daba una situación bastante curiosa. La clase media, más o menos intelectual y autodefinida de izquierda, rápidamente adoptó su típica postura ante la irrupción masiva de un producto cultural superficial, perverso, pero fascinante de la industria del entretenimiento y la sociedad de consumo: mientras de la puerta para afuera se indignaba ante tamaña ostentación económica, frivolidad estupidizante y cosificación de la mujer, cuando llegaba a la casa prendía la tele y miraba el programa, aunque fuera de a ratos. Es decir: decía(mos) que no veía(mos) a Tinelli, cuando la verdad era que, más o menos, lo veía(mos). A Tinelli lo miraban los chetos superficiales y los sectores populares ignorantes —ambos alienados—, pero nunca nosotros. Cuando acordábamos sobre la nocividad de Tinelli, uno podía sacar chapa de progre culto y crítico al denostar su circo y dejar bien claro que no lo miraba, y sin embargo no era solo que lo mirábamos porque el producto nos atraía, sino que en cierta medida lo hacíamos bajo una forma de consumo cínico, para sentirnos superiores (“¿cómo pueden ver esto?”) a un otro imaginado, el televidente habitual alienado de Tinelli que, irónicamente, en parte éramos nosotros mismos.

Traigo este recuerdo porque me parece un buen ejemplo de cómo no hay que pararse frente a un problema o fenómeno cultural, o sea: reduciendo el pensamiento a una lista de prejuicios —sean ciertos o no, en principio no importa— que activan respuestas preprogramadas y automáticas, tipo reflejo. Salvando las grandes distancias con Tinelli, creo que hay algo de eso en la forma en que pensamos la cumbia cheta, el tremendo éxito musical y comercial entre jóvenes uruguayos (y latinoamericanos) de los últimos dos o tres años. Seguramente no seamos tan hipócritas con la cumbia cheta como lo éramos con Tinelli, porque posiblemente muchos de los que critican a estos nuevos ídolos teen, no escuchen su música más que en el contexto no-queda-otra de una fiesta, aunque en la pista la bailen y disfruten a lo bobo.

Para empezar, hagamos explícito ese conjunto de opiniones bastante extendido sobre la cumbia cheta, que es el motivo casi inconsciente por el que muchos la rechazan o, al menos, por el que no les cae bien. A esta altura es obvio que se trata de un género abiertamente comercial, sin ningún contenido ni pretensión artística y, yendo un poco más lejos, que sus canciones y videos, además de reforzar estereotipos de género y belleza, promueven un estilo de vida signado por lo material, una felicidad obligatoria, vacía y ficticia, y reducen la juventud a una búsqueda constante de la seducción y la fiesta interminable, como si todos pudieran darse ese lujo —y como si esa fuera la única finalidad de ser joven en el mundo—. Y por más que todo esto sea bastante cierto, es fácil y es una lástima quedarse ahí, en lugar de preguntarse qué necesidades sociales y culturales vino a llenar la cumbia cheta, por qué tiene tanto éxito, y sobre todo, qué es exactamente lo que hay para criticarle.

¿Cumbia cheta o cumbia pop? Vayamos despejando incógnitas: cumbia cheta, porque la mayoría de los grupos está integrada por y dirigida a jóvenes de clases medias-altas y altas. El suavizante “pop” responde mucho menos a cierto parecido rítmico con el pop latino, que a un intento por desmarcarse del mote de “chetos” en un país en el que la riqueza tiene un rastro cristiano de pecado y culpa, en especial el hecho de reconocer la propia en público, que suele ser visto como una demostración de poder que causa cierta antipatía o rechazo -y alardearla, peor-, por lo que se hacen malabares para evitarlo, al punto de que terratenientes ricos como Bordaberry y Lacalle Pou se han autodefinido en entrevistas como de “clase media-alta”.

Para entender el éxito de la cumbia cheta conviene tener presente cuáles fueron sus antecesores musicales, lo que no quiere decir que hayan sido sus influencias o sus modelos a seguir, sino tal vez todo lo contrario: aquello de lo que estas nuevas bandas quisieron diferenciarse. En este sentido, es particularmente interesante el vínculo con la cumbia villera, el género tropical surgido en las llamadas “villas miseria” argentinas entre mediados y fines de la nefasta década de los 90, caracterizado por una fuerte reivindicación de esa cultura marginal y estigmatizada, con letras que describían en carne viva la vida cotidiana en la villa, por lo que incluían referencias al delito, la violencia, la droga, la obscenidad sexual y el rechazo a la policía y a los chetos. La cumbia villera era la vida de los pobres hecha música, y si bien en un principio su estética y su lenguaje resultaron chocantes para los ojos y oídos de la mayoría, años después fue revalorizada por sectores intelectuales como una expresión de resistencia que mostraba las brutales penurias que se vivían en las villas, interpretando que, a su modo, los oprimidos estaban haciendo una crítica y una denuncia social.

Ahora bien, esto representaba cierto problema para las clases medias y altas, que hace ya un par de décadas le tomaron el gusto a la cumbia, la “importaron” de los sectores populares, y desde entonces la consumen para bailar y divertirse -algo similar a cómo las clases acomodadas del Montevideo de fines del siglo XIX gozaban del desorden y la corporalidad desinhibida del Carnaval popular-, al punto de que hoy en día es imposible imaginar un boliche, casamiento o cumpleaños de 15 sin los hits cumbieros de moda. Pero esa apropiación de la cumbia para contextos de fiesta en grupos sociales más altos tenía el inconveniente de que la cumbia y sus distintas expresiones e híbridos (villera, plancha, plena, movida tropical) siempre estuvo muy ligada a las clases bajas, cargando con el pesado estigma de ser algo de mal gusto, con letras groseras, ritmo pegadizo y ruidoso, y estética villera, plancha o terraja; factores que no favorecían un consumo “cómodo” por parte de las clases más refinadas, por contar situaciones de vida muy ajenas mediante un registro muy fuerte. Como la importación “desde abajo” de la cumbia arrastraba esa distancia simbólica que dificultaba la identificación de los nuevos consumidores con el producto, se volvió necesario producir una cumbia propia, hecha a medida: ahí entra la cumbia cheta.

Lo que hicieron Márama, Rombai y compañía fue crear un producto nuevo que no tuviera el tufillo vulgar de la cumbia anterior. La nueva cumbia no carga con el estigma de estar asociada a lo villero o plancha, porque está hecha por jóvenes de capas medias y altas y por lo tanto sus formas y contenidos expresan los gustos y formas de vida de dichas capas, lo que hace que se sientan mejor representadas y la consuman más. Por algo muchos de sus videoclips están ambientados en yates, mansiones y hoteles de lujo, mientras que sus letras llaman a vivir de fiesta pero sin excesos, y si bien tienen constantes referencias al sexo, prefieren el juego de la seducción que la declaración explícita.

Claro, casi lo único novedoso de la cumbia cheta es ese formato más lindo e inocente, porque después, su aparición como música de consumo, su lógica de funcionamiento y su camino a seguir, son idénticas a las de cualquier producto cultural actual: popularidad en las redes sociales y plataformas digitales, sonar en los boliches, fans, giras, contratos millonarios, en fin, moda; pero al tiempo la declinación, obsolescencia programada, llegada de un nuevo modelo, y desaparición. La cumbia cheta, como Tinelli, no son más que las expresiones perecederas de una máquina que las produce, y que muestra a través de ellas los modos de vida deseables; nada menos que cómo son las vidas que debemos aspirar a vivir. Esa máquina y esos modos de vida son lo que tendríamos que criticar, aunque sea más cómodo poner cara de indignados y lamentar la tragedia de la cultura cada vez que aparece un malo nuevo.

Texto: Ignacio De Boni

9 Mayo 2017

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